Vivaldis Motezuma

Und das Sein oder Nichtsein in der Musikgeschichte

Kristof Ritlewski berichtet über den Fall Motezuma. Diesen hat er zwar nicht selbst vertreten, aber einen persönlichen Bezug, durch den er seine zwei Leidenschaften, Musik und Jura, für uns verbindet.

Erst vor kurzem meldete die Leipziger Volkszeitung am 19. September 2024 wieder eine Sensation. Es handelt sich um ein Strichtrio des etwa 12-jährigen Mozart, dessen Fremdabschrift unerkannt in der Städtischen Musikbibliothek von Leipzig schlummerte. Es passiert nicht oft, aber manchmal wird ein unbekanntes Werk eines großen Meistes neu entdeckt und es stellt sich die Frage: Bestehen an diesem Werk (noch oder wieder) Rechte? Nicht Mozart, sondern Vivaldi beschäftigte in dieser Frage schon die Gerichte.

Als Rechtsanwalt und Hochschullehrer erlebt man viele bunte Sachverhalte: Von patentrechtlichen Lupinen, über gefälschte Giacomettis bis zu unzulässigen Hosennähten wird einem vieles geboten. Auch das Musikurheberrecht gehört dazu. Heute fallen einem dazu die Klagen von Majorlabels gegen die Nutzung von großen Musikkatalogen für das Training ihrer Algorithmen ein, die unerlaubte Nutzung von KI-generierten Stimmen (Scarlett Johansson vs. OpenAI) oder die Schaffung neuer Songs mithilfe von KI im Stil einer bestimmten Band. Aber kann auch eine Barockoper von Antonio Vivaldi aus dem Jahr 1733 heute noch urheberrechtliche Fragen aufwerfen?

Diese Frage stellte sich 2002 vor dem OLG Düsseldorf, als ich gerade im vierten Trimester war und mit der Musik als Beruf bereits abgeschlossen hatte. Im Mittelpunkt stand neben dem Urheberrecht und Antonio Vivaldi auch mein Freund Steffen Voss, mit dem ich gemeinsam in Hamburger Jugendorchestern Fagott gespielt habe. Mit ihm wollen wir deshalb den Sachverhalt besprechen.

Lieber Steffen, erzähl uns doch bitte einmal, was Motezuma eigentlich ist und wie es zu dieser Entdeckung kam.

Ich hatte meine erste Stelle an der Uni Hamburg angetreten und war dort in einem DFG-Projekt engagiert, das sich der Katalogisieren der Werke von G.F. Händel widmete. In dem Zusammenhang habe ich auch den Katalog des Handschriftenarchivs der 1791 gegründeten Sing-Akademie zu Berlin durchgesehen. Neben Händel interessierte ich mich damals auch sehr für Barockopern, vor allem für Alessandro Scarlatti. Dann habe ich diese außergewöhnlichen Noten entdeckt und ließ mir die Partitur auf Microfilm zuschicken. Weil immerhin das Libretto (= der Text) der Oper bekannt war, habe ich sehr schnell den Zusammenhang zum verschollenen Opernwerk Motezuma von Antonio Vivaldi herstellen können.

Eine Sensation! Wie oft kommt so etwas im Leben eines Musikwissenschaftlers vor?

Ohne anzugeben: Ich habe durchaus noch weitere Werke wiederentdeckt bzw. korrekt zuordnen können. Das ist meine Aufgabe. Im genannten Händel-Projekt konnten Hans Joachim Marx und ich etwa ein „Gloria“ – ein liturgischer Messen-Satz – dem Komponisten Georg Friedrich Händel zuordnen, das bislang unerkannt im Archiv der Royal Academy of London lag. Obwohl, bekannt war es schon. Es wurde nur für eine Fälschung gehalten, über die jemand „Händel“ geschrieben hatte. Denn es schien zu unwahrscheinlich, dass die Zuordnung stimmen konnte. Lateinische Messen-Sätze für die katholische Kirche schrieb Händel als Lutheraner nämlich eigentlich nicht; auch die Besetzung war auf den ersten Blick ungewöhnlich. Aber es war wirklich Händel, was wir anhand von Zitaten aus seinen früheren Werken sehr genau zuordnen konnten.

Auch eine Hamburger Entdeckung habe ich gemacht. Im Rahmen des Händel-Projekts fand ich ein Oratorium von G.P. Telemann, das fälschlicherweise Händel zugeordnet wurde. Auch hier gaben Indizien wie stilistische Charakteristika aus der Hamburger Zeit Telemanns den Ausschlag.

Motezuma habe ich jedenfalls vom Microfilm abgeschrieben und an den führenden Vivaldi-Experten, Federico Sardelli vom Instituto Italiano  Antonio Vivaldi in Venedig, geschickt. Ich wurde nach Venedig zu einem Symposium eingeladen und wir beschlossen, die für eine Aufführung von Motezuma notwendigen Ergänzungen vorzunehmen, denn die Partitur war nicht ganz vollständig.

Natürlich können Antonio Vivaldi oder etwaige Nachfahren keine Ansprüche aus dem Urheberrecht ableiten. Spätestens 70 Jahre nach dem Tod des Autors erlöschen alle Rechte an einem Werk und es wird gemeinfrei. Selbst ein Jugendwerk eines sehr alten Komponisten würde also nicht auf 291 Jahre Schutzfrist kommen. Das gilt für Mozart wie Vivaldi gleichermaßen.

Wenn wir ein Ausschließlichkeitsrecht begründen wollen, kann die Leistung also nicht in der Belohnung der Werkschaffung, sondern muss in einer anderen, von der Gesellschaft gewünschten und der Rechtsordnung geschützten Handlung bestehen. Das kennen wir auch: Der Tonträgerhersteller („Label“) trägt auch „nur“ das notwendige Material und Geld zur Fixierung des eigentlichen Werks bei. Er erhält aber dennoch ein eigenes „Leistungsschutzrecht“ für sein Investment in die Herstellung des Tonträgers, weil die Künstler und wir Konsumenten ihn nun einmal brauchen. In dieser Logik ordnet das Urheberrecht auch dem Herausgeber bzw. dem ausübenden Künstler bislang nicht erschienener und urheberrechtlich nicht (mehr) geschützter, sogenannter „nachgelassener“ Werke ein Ausschließlichkeitsrecht für einen Zeitraum von 25 Jahren zu. Damit soll, so die Gesetzesbegründung, dem Entdecker eine Belohnung und ein Anreiz sowie dem Herausgeber eine Entschädigung für seinen Arbeits- und Kostenaufwand geboten werden.

Selbstverständlich ist das nicht: Der Herstellungs- und Verbreitungsaufwand von Veröffentlichungen im Netz hält sich heute, im Gegensatz zu früheren analogen Zeiten, sehr in Grenzen. Auch meint die Literatur, dass die Motivation für die meisten musikwissenschaftlichen Entdeckungen weniger monetärer als wissenschaftlicher Natur ist.

Spielt es für Dich und Deine Kollegen eine Rolle, ob die Entdeckung unbekannter Werke zu einer dauerhaften Einnahmequelle für Dich oder eher für den herausgebenden Verlag führen kann?

Eigentlich nicht. Mit Motezuma habe ich auch genau das Gegenteil gemacht: Meine Expertise habe ich ja gerade zur Begründung eingebracht, dass es keine Edition Princeps, also Recht an dem Werk für die Sing-Akademie, gibt.

Findest Du es denn gerecht, dass das Urheberrecht dem Herausgeber, nicht aber dem „Entdecker“ des Werks eine Schutzposition zubilligt?

Meine Arbeit wird in der Regel durch Forschungsgelder finanziert. Aber man kann das Urheberrecht schon kritisieren. Es fördert etwa die Tendenz, dass Privatarchive von Verlagen an wissenschaftliche Einrichtungen zwar teuer verkauft werden, sich der Verkäufer aber umfangreiche Rechte zusichern lässt. In einem Fall dürfen wir als öffentliche Forschungseinrichtung zum Beispiel keine Digitalisate an Nachwuchswissenschaftler rausgeben. Und wenn wir bei der Digitalisierung und Katalogisieren des Ankaufs auf nachgelassene Werke stoßen, dürfen diese weder aufgeführt noch veröffentlicht werden. Das Recht hat sich der Verkäufer zusichern lassen – kostenlos. Gerade als öffentliche Forschungseinrichtung fühlt sich das eher seltsam an.

Schließlich wird kritisiert, dass das Recht nicht an die konkrete Ausgabe des Herausgebers, sondern an das nachgelassene Werk selbst gekoppelt ist. Mit der Herausgabe einer umkommentierten Fotokopie („Faksimile“) oder gar nur der Aufführung des Werks kann also eine Rechtsposition erworben werden, die eher der des Künstlers als der eines technisch-wirtschaftlich notwendigen Werkmittlers gleicht. Und so kam es auch dazu, dass der Herausgeber von Motezuma nicht etwa eine Raubkopie seines Vivaldi-Faksimiles gedachte zu verhindern, sondern gleich eine ganze Bühnenaufführung im Rahmend es Düsseldorfer Altstadtherbstes 2005 verbieten wollte.

Nachdem die einstweilige Unterlassungsverfügung abgelehnt und die Oper aufgeführt war, verlangte die Sing-Akademie Auskunft und Schadensersatz. Ein Selbstgänger waren die Ansprüche aber nicht. Als Opernwerk gehörte Motezuma zwar zu den Listenwerken des § 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG. Die Sing-Akademie musste aber beweisen, dass das Werk zuvor noch nicht mit Zustimmung von Antonio Vivaldi als körperliches Werkstück gegenüber der Öffentlichkeit in genügender Stückzahl angeboten und vertrieben wurde.

Der Beweis so einer negativen Tatsache ist immer schwierig und wird nach 291 Jahren nicht unbedingt leichter. Gesetzgeber und notfalls auch die Richterbank helfen hier mit Beweislast- und Vermutungsregeln. Die Sing-Akademie durfte deshalb erst einmal schlicht behaupten, dass Motezuma nicht erschienen war. Solcherart unsubstantiierte Behauptungen erledigt man grundsätzlich schnell durch einfaches Bestreiten die prozessuale Variante von Louis de Funès: „Nein!“ „Doch!“ „Oooh!“). Für negative Tatsachen wäre das allerdings unfair, weil der dann nötige Vollbeweis dem Anspruchsteller in der Regel unmöglich ist. Auf die bloße Behauptung des Nichterscheinens durch die Sing-Akademie musste das Düsseldorfer Festival deshalb mit substantiiertem Gegenvortrag antreten, also Anhaltspunkte darlegen, welche Umstände für ein Erscheinen sprechen.

Ab wann kamen die rechtlichen Fragen um Motezuma auf?

Das ging los, als Federico die vervollständigte Partitur in Rotterdam konzertant aufführen wollte. Ich glaube, die Sing-Akademie bot zu diesem Zeitpunkt ein Faksimile der Originalpartitur auf ihrer Website kostenpflichtig an. Sie haben sich gemeldet, aber erstmal die Aufführung genehmigt. Federico plante im Anschluss auch szenische Aufführungen beim Opera Barga-Festival bei Lucca, danach beim Altstadtfest in Düsseldorf. Während die Sänger in Barga probten, kam eine einstweilige Verfügung aus Deutschland nach Italien und die Aufführung wurde verboten. Auch den Sängern und sogar mir wurden Abmahnungen geschickt. Beim Altstadtherbst drohte das gleiche. Die haben sich dann aber mit einer Berufung gewehrt. Es war aufregend, weil geprobt wurde und lange nicht klar war, ob die Aufführung würde stattfinden können.

In der Berufung ging es dann um die Frage, ob Motezuma in ausreichender Stückzahl verbreitet wurde. Diese Frage setzte erhebliche Kenntnisse über die barocke Aufführungspraxis im Florenz des 17. Jahrhunderts voraus. Wie geht man als Musikwissenschaftler an diese Frage heran?

Für die Berufung in Düsseldorf kam tatsächlich meine musikhistorische Expertise zum Einsatz. Wir wollten zeigen, dass Motezuma doch schon „erschienen“ war. Dazu habe ich erklärt, wie Opern im 17. und 18. Jahrhundert geschrieben, vervielfältigt und verbreitet wurden. Entscheidend war, dass die Komponisten ihre Partitur als Erfüllungsnachweis ihrer Verpflichtung im Opernhaus hinterlegten und die Rechte daran abgaben. Zuerst wurden Opern als höfische Auftragswerke nur einmal geschrieben und aufgeführt. Das änderte sich nach der Gründung des ersten öffentlichen Opernhauses in Venedig 1638. Die Komponisten hinterlegten damals ihre Partitur als Erfüllungsnachweis ihrer Verpflichtung im Opernhaus und gaben ihre Rechte ab. Abgesandten anderer Opernhäuser konnten sich dann eine Abschrift bestellen und die Theater hatten eine Einkunftsquelle. Damit fing das „Wandern“ der Opern von Adelshof zu Opernhaus und umgekehrt an. So muss es auch bei Motezuma gewesen sein. Ich konnte den professionellen Kopisten identifizieren, dessen Abschriften sich in vielen Archiven finden. So konnten wir argumentieren, dass Motezuma an der damals üblichen Art der Verbreitung durch professionelle Kopisten teilgenommen hatte.

Das Festival konnte also unter Rückgriff auf musikwissenschaftliche Erkenntnisse zum historischen Kompositionsmarkt und zur Aufführungspraxis letztlich genügend Anhaltspunkte liefern, dass ein Nichterscheinen im Sinne des Urheberrechts eher fern lag. Die Sing-Akademie zu Berlin war nun also in der Beweispflicht – nach der ersten bloßen, aber zulässigen Behauptung des Nichterscheinens –, jetzt mit Anhaltspunkten nachzulegen, die den anzunehmenden normalen Ablauf der Verwertung und Veröffentlichung hätten in Frage stellen können. Das geschah nicht mehr.

Wenn man die Beweislast so verteilt, wird es für den finanzierenden Herausgeber immer attraktiver, je älter ein Werk ist, weil es immer schwieriger wird, ein „Erscheinen“ darzulegen. Das gilt besonders für kleine Schätze wie Auftragsarbeiten. Wie denkst Du als Musikwissenschaftler darüber?

Das stimmt. Es gab früher – bis auf den Opernbetrieb wie bei Motezuma – kaum typische Abläufe, die ein Veröffentlichen im Sinne des Urheberrechts mit sich brachten. Man muss deshalb sagen: Je kleiner ein Werk ist, desto eher wird es privat gewesen, also nicht erschienen sein. Je älter es ist, desto eher wird es keinen normalen Erscheinungsvorgang geben. Für Opern oder Kirchenmusik lassen sich klare Abläufe mit Erscheinen darstellen, unvollendete Werke sind eigentlich auch nie aufgeführt worden. Auch Nachlasse, Archive von Künstlern und Privatarchive von dilettierenden Adeligen wie dem preußischen König Friedrich II. sind in der Regel auch nicht erschienen.

Das klingt nach vielen unentdeckten Schätzen. Wie viele Mozarts, Bachs und Vivaldis warten da draußen noch?

Früher hätte ich gesagt, da ist noch viel. Vor allem Tschechien, Polen und Spanien waren aufgrund des Eisernen Vorhangs und der Franco-Diktatur mit der Aufarbeitung ihrer Klöster- und Fachbibliotheken erheblich hinterher. Jetzt sind da alle sehr begeistert und haben schon große Teile katalogisiert. Aber da kann noch was kommen. Von Beethoven weiß man von einem verschollenen Oboenkonzert – vielleicht taucht das noch hinter einer Kirchenwand auf. Manches ist auch nur halb unbekannt. Ich weiß durch einen Versteigerungskatalog von einer Blockflötensonate von Antonio Vivaldi. Aber welcher amerikanische Millionär die jetzt in seinem Privatarchiv hat, weiß ich nicht. So etwas gibt es, da muss man Geduld haben.

Lieber Steffen, ich habe mich sehr gefreut. Ganz herzlichen Dank für unser Gespräch!

Kristoff Ritlewski (Jg. 2000)